چند سطر دوختن و بریدن؛ نگاهی به فیلم حوا، مریم، عایشه

شفقنا افغانستان – این متن نگاهی محتوایی به فیلم «حوا، مریم، عایشه» ساخته‌ی «صحرا کریمی» دارد. آنچه واضح می‌نماید این است که یک اثر هنری ظرفیت تفسیرها و تأویل‌های فراوان را دارد. این تفسیرها و تأویل‌ها، یا بهتر است بگوییم خوانش‌ها، بسته به زمینه‌ی فکری مخاطب متفاوت است. همان‌طوری که اثر هنری نیز بسته به زمینه‌ی فکری هنرمند ساخت و ریخت، و کم و کیف متفاوتی می‌تواند داشته باشد. برای مخاطب جدی، اثر در پایانش آغاز می‌یابد؛ طوری که در لحظات تماشای اثر، از تصعید به مقام فهم توأم با قضاوت حذر می‌کند. برای این مخاطب در آن لحظات آنچه مهم است همذات‌پنداری‌هایی است که فهم اثر را ممکن می‌سازد. او می‌داند که همیشه در پایان سوالی است که باید با آن گلاویز شود/ برایش پاسخ بدهد. برای این‌که امکان پاسخ‌گفتن را حفظ کرده باشد، خود را ملزم به دقت و همذات‌پنداری‌هایی می‌داند که در پایان به‌عنوان چوب‌دست برای ذهنش عمل کند. سوال اما این است: چه می‌گفت؟ یا چه می‌خواست بگوید؟ پیامش چه بود؟ امکان صعود هنر بالاتر از سرگرمی با این پرسش ممکن می‌شود. آن‌جا که می‌خواهد چیزی بگوید/ پیامی بدهد. اگر نه هر اثر سرگرم‌کننده‌ی می‌تواند سویه‌ی طفلانه و بازی‌گوش بشر را هدف قرار داده و لحظاتی سرگرمش سازد.

هنر اما باید با امکان‌هایی حضور یابد که با دیده‌شدن و عبور مخاطب، پایان نپذیرد. یعنی اثر از ظرفیتی برخوردار باشد که با پرسش چه می‌خواست بگوید ابعاد جدیدی بیابد و ادامه داشته باشد. به بیانی دیگر امکان خوانش‌های متفاوتی را فراهم آورد.

باری، این‌جا تلاش می‌شود پرسش فوق در پایان فیلم «حوا، مریم، عایشه» پاسخ داده شود. قبل از آن پاسخ/ درگیری که مجالی دیگری نخواهد گذاشت، باید گفته شود که این فیلم یکی از بهترین‌های سینمای افغانستان و منطقه است. فیلم به لحاظ کارگرانی و سینماتوگرافی افق محدود سینمای جدی کشور را تا کرانه‌ای پیش می‌برد که امکان عبور از آن در سطح انقلابی خواهد بود. سکانس‌های بی‌شمار درخشان فیلم -از شهر و آدم‌هایش گرفته تا فرهنگ به معنای بزرگ آن- نشان‌دهنده‌ی این است که امکان ساخت اثر خوب هنری در همین نزدیکی‌ها، در پیش چشم‌مان، ممکن است. با تمام دشواری‌های متصور. کافی‌ست یکی فهم و اراده‌اش را داشته باشد.

گزارشی از زندگانی درگیر ابتذال

در کنار آنچه گفته شد، فرض این کوتاه بر آن است که فیلم گزارشی از زندگانی درگیر ابتذال است. اگر ابتذال را شرایط ناآگاهانه‌ی زیستن بنا بر میل/ غریزه‌ صرف بدانیم، طوری که اراده‌ی غریزی معطوف به زندگانی مبنای تعامل با شرایط مختلف و زنگار آگاهی و امکان دیگری باشد، انسان‌های فیلم «حوا، مریم، عایشه» درگیر آن هستند. این ابتذال تنها شامل حال قهرمان‌های فیلم نه بلکه شامل دیگر شخصیت‌ها نیز می‌شود. این از نکات خوب مثبت/ منفی فیلم است. تشویش ابتدایی رفتن به سراغ اثری با تم زنان در جامعه‌ی چونان افغانستان این است که اثر دچار تقلیل واسازی دوگانه‌ی شریف/ مظلوم و وضیع/ ظالم زنانه و مردانه نشده باشد. در جمع‌بندی کلی فیلم این تقلیل را ندارد. چه به‌صورت ضمنی، در کنار زندگی زنان، به زندگی مردان نیز می‌پردازد که در نتیجه زندگانی درگیر ابتذال تصویر می‌شود. زندگانی‌ای که شامل هر دو، زن و مرد، می‌شود. در این زندگانی -درگیر ابتذال- ممکن زن قربانی درجه اول باشد، در کنار آن اما مرد نیز قربانی است. دیالکتیک ابتذال طوری عمل می‌کند که شرایط انسانی پدید می‌آورد. در این شرایط اگر زن در مقابل مرد فرودست است که نظر به منطق ابتذال باید چنین باشد، وضع مرد نیز تعریفی ندارد. فیلم نمایشی از چنین وضعی است. طوری که اگر زن فرودست است، در مقابلش خیانت می‌شود و حق انتخاب و ابراز نظر وجود، ندارد، مرد درگیر چند سرگرمی‌ای است که شامل داشتن چند پرنده به‌عنوان تنها دست‌آویز و مصروفیت است، شب‌نشینی هجوگویانه‌ همراه با پربازی و شنیدن موسیقی سطحی و بله خیانت به زن است. باز هم به‌عنوان سرگرمی. هیچ کدام از این اعمال نشانی از آگاهی ندارد. زن به‌عنوان قربانی درجه اول شرایط، دنده دوم چرخ ابتذال می‌شود و با مرد که قربانی درجه دوم است و به‌عنوان چرخ اول عمل می‌کند، شانه به شانه باعث تداوم شرایط می‌شود. اساس چنین وضعی همان ناآگاهی است. ناآگاهی‌ای که در آن شریف/ مظلوم و وضیع/ ظالم هر دو قربانی‌اند. آموزش زن و مرد در چنین شرایطی به‌صورت پنهان و نازل معطوف به جنسیت است. همان‌قدری که دید طرف مردانه در این آموزش تهاجمی و غالب است، دید طرف زنانه آن را پذیرفته و درونی ساخته است؛ امکان دیگری در تصورها خطور نمی‌کند. تابو بودگی بدن زن -و مرد در کل و این‌جا زن به‌صورت مشخص- امر مسلمی است که هر دو، زن و مرد، را مصروف نگه ‌می‌دارد. می‌دانیم که آنچه تحریم شود، شرایط وجودی عادی خود را از دست می‌دهد. در برآیند دو امکان می‌تواند فعلیت داشته باشد؛ تابو ضعیف می‌شود، رنگ می‌بازد و به مرور زمان تبدیل به قصه‌ی صرف می‌شود. یا با از دست‌دادن شرایط وجودی عادی به‌صورت قدرت‌مندتر ته‌نشین می‌شود و از یک نقطه‌ی ناپیدا تعیین‌کنندگی می‌یابد. بدن که مرکز ثقل بودن است، مادامی که سخن از بودن باشد، حضور دارد. در واقع بودن در بدن اتفاق می‌افتد. اگر کوتاه نظر خلاف این را پاسخ داده باشیم، باید گفته شود که هر جاودانه شدنی در بدو امر محصول بودن است. اما آن‌جا که بدن تابو می‌شود، ابتذال ظاهر می‌گردد. تابوسازی بدن که علت محوری آن متافیزیک تمامیت‌خواه است، دست به امر محال می‌زند. محال از این رو که امکان بودن را در شرایط متوقع آن تحریم می‌کند. بدن با ناپیدایی‌ای که در نتیجه‌ی تحریم بر آن تحمیل می‌شود، به‌صورت ناپیدا تبدیل به «لویاتان»‌ی می‌شود که در همه‌چیز دخل‌وتصرف دارد. از این رو مناسبات جنسی محور روابط و معنامندی زندگی می‌شود. شخصیت باسواد و به‌نظر مستقل فیلم نیز برای خود پیراهن سفید می‌پوشد و به یاد روزگار خوش پوشیدن آن برای دیگری می‌خندد و می‌گرید. در واقع بدن با تحریم‌شدن ارزشی می‌یابد که واقعی نیست؛ این واقعی نبودن شرایط عادی بودن آن را سلب می‌کند و در نتیجه به شکل تابلویی بسیار باارزشی تصور می‌شود که در هر دو صورت دیده شدن و نشدن نارضایتی می‌آورد. طوری که هر دو حالت به معنای کم‌شدن ارزشش ترجمه می‌شود. وسواسی در این باب پدید می‌یاید که با آن می‌توان تلاش ترتیب سازوبرگ ازدواج‌های با کم‌وکیف این‌جایی و روابط پرفریب و دروغ را فهمید. می‌دانیم آنچه تابو شود، بنا به فطرت انسانی به‌عنوان خلاف/ گناه تحریک‌کننده می‌شود. وقت و زمانی که برای بدن گذاشته می‌شود باعث از دست‌رفتن امکان‌ها و فرصت‌های دیگر می‌شود. امکان‌ها و فرصت‌های که بدون آن زندگی یک‌سویه خواهد بود؛ ناآگاهانه و درگیر ابتذال. فهم عامی چنین شرایطی فرافکنانه است؛ زن همه‌ی کاسه کوزه‌ها را به سر مرد به‌عنوان عامل اصلی می‌شکند و مرد نیز به‌زعم خودش شرایط اجتماعی و طبیعی را دلیل می‌آورد. هر دو از زیر بار ابتذالی که درگیرش‌اند شانه خالی می‌کنند و با این کار شیرجه‌ی عمیق‌تری به آن می‌زنند.

فیلم چنین شرایطی را گزارش می‌کند. از این رو کار درخشانی است. به اعتبار این‌که محصول همین جامعه است، نمی‌تواند غیر از این باشد. اما آنچه به‌عنوان یک امکان هنرمندانه‌ی دیگر در پایان می‌تواند مطرح باشد، فیلم به آن دست نیازیده است. شرایط گزارش شده در فیلم، پایان آن نیز است. طوری که همان زندگی ادامه می‌یابد. گرهی هم که در پایان افگنده می‌شود، اگر با دست باز شود یا دندان، در پس آن همان جریانی ادامه خواهد داشت که فیلم گزارشی از آن بوده است. این‌جا می‌تواند مطرح شود که کار هنر دروغ نیست؛ به این معنا در شرایطی که امر واقع تاریک است، امر هنرمندانه نمی‌تواند روشن باشد. مراد چنین روشنی‌ای وارونه‌سازانه‌ نیست. هنر می‌تواند متناسب با امر واقع دست به آفرینش بزند. در واقع اگر چنین نکند دچار خلاء بی‌زمانی و بی‌مکانی خواهد شد. ولی آنچه در ادامه کار هنر است، طرح کم‌ازکم یک امکان دیگر، متفاوت از آنچه تصویر می‌کند است. هنر همان‌طوری که با تصرف هنرمندانه در جزئیات امر واقع آن را واقعی‌تر یا در جهت مخالف سوررئال می‌سازد، و همزمان تناسب آن را با امر واقع حفظ می‌کند، می‌توان امکان دیگری را با همین روش طرح کند. اگر چنین نکند تفاوتی با کار رسانه‌ای صرف نداشته است.

بیش‌تر از آنچه گفته شد

آنچه در مورد فیلم باید گفته می‌شد، گفته شد. می‌توان همین‌جا بحث را تمام کرد. الی این‌که تلاشی برای ارائه جمع‌بندی صورت گیرد و به این بهانه خواسته شود خلاف آنچه عمل شد -از حاشیه به مرکز زدن- بیش‌تر در مورد فیلم گفته شود و تلاشی برای رفتن از مرکز به حاشیه صورت گیرد. این تلاش را یکی هم می‌توان با انتخاب صحنه یا شخصیتی آغاز کرد که به‌نظر به‌عنوان امر نمادین بتواند توضیحی از کل فیلم/ وضعیت بدهد. از شخصیت‌های که در فیلم به‌صورت نمادین ظرفیت چنین پرداختی را دارد، زن میان‌سالی است که در چند سکانس آغازین فیلم دیده می‌شود. این زن که به ظاهر در نقش خشو -خشوی یکی از شخصیت‌های محوری فیلم، حوا- حضور دارد، بی حرکت است، با لباس معمول برای سن و سالش، تسبیح به دست دارد، برای حرکت کردن و حتا خورد و نوش نیازمند دیگری است. با وجود بزرگی، در یک قیاس نمادین، به معنای دقیق کلمه صغیر است. این صغارت به‌صورت معکوس در یک استقرا نماد تمام شخصیت‌های فیلم و بیش‌تر از آن اجتماع است. برای شکافتن این فرض به دو نشانه می‌توان مکث کرد: بی‌حرکتی و تسبیح. بی‌حرکتی این زن را می‌توان به‌صورت بی‌حرکتی جمعی تفسیر کرد؛ همه‌ی شخصیت‌های فیلم/ اجتماع بی‌حرکت‌اند. بی‌حرکت به این معنا که سیر معناداری ندارند؛ یک نوع درجازدگی‌ای که در پایان روز، هفته، ماه، سال، و زندگی از نقطه‌ی صفری پیش نرفته‌اند و تنها اندکی به دور آن پیچیده‌اند. پیچیدنی به معنای سطحی کلمه پوچ (ملاحظه شود که در واسازی بالا به ابتذال رسیدیم). از این جهت به معنای سطحی کلمه، و نه فلسفی آن، که اندکی هم توأم با آگاهی نیست. اگر نه به معنای «سیزف»ی کلمه که با تفسیر «کامو»یی آن می‌توان موافق بود -تفسیر پوچی توأم با آگاهی قهرمانانه خوانده می‌شود- می‌توان سیر معنادار داشت و دچار سطحی‌بودگی نشد. به عبارتی شخصیت‌های فیلم/ اجتماع محاط به پوچی هستی‌شناسانه که به معنامندی بینجامد نیستند. به هیمن دلیل -از این‌جا به نشانه‌ی دوم می‌رسیم- زن تسبیح به دست دارد. تسبیح به‌عنوان یک نشانه‌، تشریح‌کننده‌ی تصور شخصیت فیلم -بعد به‌عنوان نماد از تمام شخصیت‌های فیلم/ اجتماع- از معنامندی و عدم پوچی است. این تصور، از آن‌جا که درونی و تعیین‌کننده است، به‌صورتی رابطه‌ی سوژه-ابژه را دگرگون می‌کند که امکان فهم/ معنامندی را به تمام سلب می‌کند و پوچی سطحی/ ابتذال را تبدیل به وضعیت، با شناسه‌ی عدم امکان دیگری، می‌سازد. امکانی که در کم‌ترین صورت پوچی معنامند است. به‌دلیلی که دوباره از محور بحث خیلی دور نشویم از پرداختن به افق باز هستی‌شناسانه‌ی پوچی معنامند و افق محدود/ بی‌افقی پوچی سطحی خوداری می‌شود. گفتیم تصور شخصیت ما از معنامندی و عدم پوچی به‌صورتی رابطه‌ی سوژه-ابژه را دگرگون می‌کند که امکان فهم/ معنامندی را به تمام سلب می‌کند. رابطه‌ی اصلی سوژه-ابژه صورتی دارد/ باید داشته باشد، که در آن امکانی متفاوت‌تر از پیش‌فرض‌ها و انتظارات موروثی متصور است/ باشد. طوری که سوژه با تفکر، خطر درهم‌شکستن فهم قدیم را به جان بخرد و با آن به سراغ ابژه برود. وقتی گفته می‌شود «جرأت اندیشیدن داشته باش» به عبارتی رابطه‌ی سوژه-ابژه در صورت اصلی ارائه می‌شود. تلاش سوژه برای فهم/ معنامندی بدون فرض شکست/ سقوط فهم قبلی سطحی‌نگری و پناه‌بردن به صغارت است. درحالی‌که خلاف آن مستلزم بزرگی و خودبسندگی‌ای که به‌دلیل امکان از دست‌رفتن فهم قبلی، خطر کنده‌شدن و دورافتادن را می‌پذیرد. در فیلم شخصیتی را نمی‌بینید که خلاف صغارت عمل کند و تلاش حفظ رابطه‌ی اصلی سوژه-ابژه را داشته باشد. از این‌جا فیلم تصویر درخشان تاریکی وضعیت اجتماعی ما است. طوری که امکان دیگری در آن متصور نیست. امکانی که از جنس ممارست در راستای برقراری رابطه‌ی اصلی سوژه-ابژه باشد.

رامین کمانگر، نویسنده و پژوهش‌گر